Výtvarný výraz, symbol a znak – stavební kameny řeči o výtvarné výchově

V mimořádném čísle Výtvarné výchovy v roce 2004 (ročník 44 - nestránkováno) publikoval Jan Slavík následující článek, v němž se vymezoval proti uplatňování pojmu znak ve výtvarné výchově ve prospěch pojmů výrazu a symbolu. Tento článek byl začátkem diskuse s J. Vančátem, která pokračovala na starém webu EduArt. Protože tento web již není dostupný a protože tato diskuse může ukazovat na rozdílná pojetí výtvarné výchovy a je metodicky velmi podnětná zejména pro studenty oboru, opakovaně ji zveřejňujeme.

 

 „Možnost, že ten druhý má pravdu, je základem hermeneutiky.“

 

                                                                                              H.-G. Gadamer[1]

 

Výtvarný projev by pozbyl nároku na existenci, kdyby se o něm nedalo mezi lidmi rozmlouvat. Celá kulturní historie přesvědčivě dokazuje, že potřeba člověka navracet se k výtvarným zážitkům mluvou nebo písmem je nepochybná[2]. Platí to zejména ve výchově a vzdělávání, kde zvláštní zřetel k rozdílnosti kulturních zkušeností přímo vyžaduje, abychom tyto rozdíly tematizovali a probírali v dialogu. Přestože dobře víme, že výtvarné dílo nelze přirozeným jazykem úplně spoutat nebo beze zbytku vyložit.

 

Řeč o výtvarném projevu má z pohledu učitelů ještě jeden vážný důvod. Vyplývá z nutnosti rozumět  praxi výtvarné výchovy  natolik, abychom v souladu s jejím kulturním posláním mohli svou práci (1) zkoumavě nahlížet, (2) posuzovat, (3) vysvětlovat nebo zdůvodňovat a (4) zlepšovat. To je učitelský závazek, s nímž vstupujeme do setkání se žáky. Vždyť rozumět svému jednání a umět je střízlivě posoudit a zdůvodnit – to je nejenom podmínkou profesionality, ale i předpokladem důstojných a rovnoprávných vztahů mezi lidmi.

 

Nuže, abychom takto mohli své praxi rozumět, musíme o ní umět mluvit přiléhavou řečí. O její kvality se stará teorie našeho oboru. Ona má propracovávat hodnoty odborného jazyka, jenž nám umožňuje domlouvat se mezi sebou a neztrácet se v babylónském míjení. V jádru odborného jazyka se nacházejí klíčové pojmy – ústřední kategorie[3]. Poznáváme je na základě hluboké analýzy důležitých problémů oboru. Ale také je vyciťujeme na základě toho, že se v odborných rozpravách často opakují a vážou k sobě klíčová témata. Ve výtvarné výchově k takovým kategoriím patří i pojmy z titulu tohoto článku: znak, symbol, výraz. Řadíme je k elementárním jednotkám jazyka výtvarné výchovy, protože způsob zacházení s nimi má nemalý vliv na celé pojetí našeho oboru. Není tedy náhodou, že mají své významné místo i v několika českých monografiích, které má naše teorie k dispozici od roku 1990. 

 

Vzhledem k tomu, že uvedené pojmy zjevně nebo skrytě hrají vážnou roli i ve stávajících osnovách nebo v připravovaných vzdělávacích plánech a jiných koncepčních materiálech výtvarné výchovy, chci k nim tímto článkem otevřít věcnou diskusi ve snaze lépe si rozumět i nacházet společně přijatelná hlediska. Protože téma je výjimečně hluboké a složité, může být následujícím textem jen poodkryto s rizikem řady zkratek a zjednodušení. Snad ale právě tím se otevírají prostory k připomínkám a k rozpravám.       

 

Znak 

 

Pojem „znak“ je v současné teorii české výtvarné výchovy spojován především se jménem Jaroslava Vančáta v souvislostech s jeho monografií „Tvorba vizuálního zobrazení“ (2000). Ostatně, již úvod této knihy je předznamenán citátem z myšlenek Charlese S. Peirce[4], zakladatele speciální teorie znaků – sémiotiky. O ni se J. Vančát v podstatných bodech své teorie opírá a rozvádí ji ve směru našeho oboru. Dlužno však od počátku zdůraznit, že v širším smyslu jde o zcela obecné téma, které přesahuje rámec sémiotiky. Jeho podstatu ve zkratce vyjádřil E. Cassirer:  „První  problém, s nímž se při analýze jazyka, umění nebo mýtu setkáváme, tkví v otázce, jak lze vůbec učinit jednotlivý smyslový obsah nositelem obecně duchovního ‘významu‘.“[5] Jinými slovy: žádné umění a v širším ohledu ani žádná duchovní kultura nemůže existovat bez nějakého způsobu odkazovací reference, tj. přiřazování  „čehosi“, co právě vnímám, k „něčemu jinému“, co se k danému jevu tak či onak vztahuje prostřednictvím mé vlastní mysli[6]. O tomto problému psal již na přelomu 4. a 5. stol. Aurelius Augustinus v návaznosti na dávnou stoickou  myšlenku o rozlišení mezi vnitřním slovem (Augustinova „řeč srdce“) a slovem vnějším (uskutečněným v aktu promluvy)[7]. A k němu se také vztahují všechny klíčové pojmy, o nichž zde vedeme řeč: znak, symbol i výraz.  

 

Vraťme se ale k samotnému znaku v pojetí Ch. S. Peirce. V základech Peircovy koncepce stojí tzv. triadické (trojčlenné) schéma odkazovací reference, podle nějž je „znakem (I) něco, co zastupuje (II) cosi jiného vzhledem k (III) něčemu dalšímu“[8]. Pokud se týká Vančátovy teorie, jejím rozhodujícím momentem je kritické srovnávání rozdílných přístupů k odkazovací referenci. Tyto přístupy autor charakterizuje jako (a) lineární model, (b) znakový neboli triangulární model a (c) pluralitní neboli strukturální model vizuálního vnímání a zachycení světa. Měřítkem pro odlišení uvedených tří modelů jsou parametry vztahů mezi hlavními prvky tvorby nebo vnímání výtvarného díla. Těmito prvky jsou: (1) smysly uchopitelné dílo-věc,  (2) fyzická, smysly uchopitelná skutečnost mimo dílo, (3) stav mysli tvůrce, (4) stav mysli diváka,  (5) kulturní kontext, v němž se uskutečňuje vztah tvůrce nebo diváka k dílu a ke skutečnosti mimo něj.  

 

Zvláštní kvalitu, která vzniká na průsečíku všech vztahů mezi uvedenými prvky, bychom mohli asi nejlépe vystihnout Vančátovým termínem „obrazná vizualita“, resp. pojetí (obrazné) [9]  vizuality v daném místě a historickém čase (podobný přístup zastává v posledních letech velká skupina autorů v USA, viz např. P. Duncun, B. Wilson aj.[10]). J. Vančát chápe obraznou vizualitu jako jedinečný druh obrazného uvědomění prostřednictvím zraku, na rozdíl od bezobrazného vizuálního vnímání, např. při neuvědomělé zrakové orientaci v prostoru při chůzi v zamyšlení apod.[11] V tom – bez přímého odkazu, ale se zjevnou příbuzností – souzní s klasickou Wittgensteinovou úvahou o „prožitku vidění“, jehož příznakem je možnost nějak pojmenovat viděné, resp. vést o něm řeč[12].

 

Nyní jenom velmi stručně představím jednotlivé Vančátovy modely, z jejichž porovnávání vyplývá podstata jeho teorie. Lineární model spočívá na mechanickém přenosu podoby vnímaného předmětu do podoby jeho vizuálního zobrazení, a to „podle linií tažených od předmětu do místa pozorování lidským okem“[13]. Názornou ilustrací tohoto modelu je Dürerova rytina malíře, který si vzhled zobrazovaného předmětu promítá na průsvitnou desku, umístěnou mezi předmětem a jeho okem[14]. Toto v zásadě statické pojetí se podle Vančáta uplatňovalo v historické době, jejímž výtvarným požadavkem bylo zachytit v obraze „tvář věčnosti a cestu k vykoupení do této věčnosti“[15].  Hlavní otázkou té doby je „porovnání podobnosti“ mezi „realitou“ a jejím „zobrazením“, přičemž aktér tvorby nebo vnímání je zamlčen[16].      

 

Triangulární (znakový) model je podle Vančáta historicky spojen s otázkou po vlivu subjektivního vědomí při interpretaci znaku. Zde se projevuje vzrůstající zřetel k úloze komunikace mezi lidmi a k aktivní schopnosti člověka utvářet znaky, přetvářet pocity ve znaky, a konečně i znaky kombinovat a ověřovat jejich platnost [17]. Co však zůstává s předchozím modelem společného, je teze, že i přes aktivní utváření znaku člověkem může existovat objektivní výklad znaku nebo objektivní zření skutečnosti. J. Vančát tím míní předpoklad, že vztah mezi dílem a skutečností mimo ně je kauzální v tom smyslu, že je skutečností určován asi tak, jako odraz ve vodní hladině nebo v zrcadle. Proto lze dílo alespoň v některých jeho stránkách objektivně vyložit poukazem na shody mezi dílem a jemu odpovídající skutečností.

 

Důvěra ke kauzalitě ve výše uvedeném pojetí se podle Vančáta postupně hroutí v průběhu 20. století, v němž je zpochybněna jistota pevnosti hranic i jistota trvání toho, co lze vnímat. Po této modernistické krizi jistot nastupuje – v době postmodernismu – přání znovu scelit vnímané objekty „k nějakému lidsky uchopitelnému smyslu“[18]. Cestou k tomu je „dialog jako geneze případného společného stanoviska. To, co ... bylo [dříve] přijímáno jako nadosobní sdělení, odhaluje v pluralitním dialogu mechanismus svého vzniku s aktivní možností každého jednotlivce brát v takovéto definici příštího konání podíl“[19]. Toto pojetí Vančát charakterizuje jako strukturální (pluralitní) model, v němž tvorba vizuálního znaku hraje úlohu prostředku pro rozvoj vnímání dosud neuvědomělých si dokonce dosud neviděných kvalit reality[20].              

 

Z povahy strukturálního modelu vyplývá ústřední Vančátova teze, že vizuální vnímání je strukturovaná interakce, v níž o podobě vnímaného předmětu rozhodují vnitřní modely vnímání založené v předcházející vizuální zkušenosti[21]. Tyto modely se s každým novým aktem vnímání pozměňují na základě aktivity vnímajícího a/nebo tvořícího člověka. Výtvarné umění je z tohoto hlediska kulturním nástrojem pro experimentování s dosud nezvyklými nebo neobjevenými stránkami vizuálně pojímané skutečnosti. A výtvarní umělci jsou lidé, kteří díky své zvláštní citlivosti odhalují nové způsoby vidění dosud neznámých kvalit, jež se díky uměleckým dílům posléze stávají sociálními tendencemi a tématy kulturního dialogu[22].

 

Na Vančátově koncepci se mi nejvíce diskutabilní jeví lineární – „modernistické“ – pojetí historického vývoje, které se dá z jeho dikce interpretovat: jako by strukturální model byl oním „nejlepším z možných světů“, zatímco ostatní dva popsané přístupy mají „zmizet v propadlišti dějin“. Bylo by však zřejmě neoprávněné vytýkat Vančátově teorii nedostatečnou dynamiku nebo nadměrný schematismus. Naopak, snad i z předcházejícího letmého shrnutí je znát její směřování k proměnlivosti a ne-uzavřenosti výtvarného fenoménu. Tím spíše lze litovat, že J. Vančát ve své monografii a pokud vím ani později dosud do hloubky neanalyzoval své pojetí pojmu „znak“ v kontextech Peirceovy teorie Prvosti, Druhosti a Třeťosti[23]. V ní, velmi zhruba řečeno, Prvost odpovídá afektu (pocitu), v němž panuje prvotní nerozlišenost „jednoho“, Druhost odpovídá vazbě mezi akcí a reakcí, neboli působení „něčeho na něco“ bez účasti třetího, a konečně Třeťost je takový jev, v němž ke třetímu nutně patří druhé a první[24]. Typickým, nikoliv však jediným případem Třeťosti je z Peirceova hlediska právě znak jako produkt myšlení v souvislostech vzájemných poukazů. Vzhledem k tomu se kategorie „pravé“ Třeťosti často připisuje relativně uzavřeným systémům či strukturám, které odpovídají zákonitostem myšlení nebo logického vyplývání (inference) a k nimž se pak přirozeně řadí i znak.

 

Znak a symbol jako polarity?

 

Uvedená spjatost mezi Třeťostí a víceméně ostře vymezenou a svým způsobem průhlednou strukturou, která pro Třeťost tvoří kontext, může být nahlédnuta jako princip a postavena do protikladu k jeho opaku – věčnému tajemství nepoznaného. Tento postoj vedl např. P. Ricoeura (1967, 1993) k rozlišení zvláštní polarity znak – symbol. A to z toho důvodu, aby mohl být vyjádřen rozdíl mezi tzv. genetickým (vývojovým) hlediskem  a hlediskem strukturálním. Zatímco ústředním pojmem strukturálního hlediska je „znak“, v centru  genetického hlediska podle Ricoeura stojí pojem „symbol“. Ricoeur se v této souvislosti odvolává na Hjelmsleva, když tvrdí, že znaková struktura v původním smyslu toho termínu je relativně uzavřenou soustavou, která nemá, resp. nepředpokládá žádný vnějšek, ale jenom vnitřní vztahy[25]. Z toho pak vyplývá, že zřetel ke znakové struktuře vede k opomíjení kontextu a k jednoznačnosti, která zakrývá sémantické bohatství promluvy, zužuje ji do jediného odkazu. Oproti tomu symbolická mluva tím, že říká jednu věc, sděluje jinou, a tak doširoka otevírá vějíř možných interpretací[26]. Dodejme ale, že sám Ricoeur, představitel tzv. hlubinné hermeneutiky, usiloval spojit tradici strukturální lingvistiky s tradicí existenciálně teologickou, a to prostřednictvím pojmu „diskurz“, v němž viděl příležitost jak zachytit tzv. řečovou událost v její struktuře i v jejím vývoji zároveň[27].

 

Pokud bychom však rozdíl mezi výše uvedenými dvěma póly vzali doslovně a vztáhli na vizuální oblast, pak termín „znak“ by mohl být nejtypičtěji ilustrován jednoznačností soustavy piktogramů. To je samozřejmě nadmíru zjednodušující příklad. Přiléhavější, i když méně názorné vysvětlení tohoto pojetí nabízí J. Bažant: „Chápeme-li umělecké dílo jako znak, obraz a jeho smysl tvoří uzavřený celek: druhé zcela vyčerpává první. Znak a to, co je jím vyznačeno, tvoří nedílnou jednotu. Chápeme-li umělecké dílo jako symbol, tedy jako takový znak, jenž je jedinečný, neredukovatelný, nepřeložitelný a ve své úplnosti nepoznatelný, potom se obraz a jeho smysl pouze částečně překrývají, neboť druhé dalece přesahuje první.“[28]    

 

V logice uvedené myšlenkové linie bývá samotný pojem „znak“ – tj. bez zvláštního poukazu na jeho symbolickou stránku – spojován s jednoznačností, resp. pravidelností odkazovací reference. A někdy dokonce bývá kritizován (stejně jako celá koncepce sémiotiky), že předpokládá pasivní roli referenčního systému, tj. že „jenom ‘onálepkovává’ něco, co tady již hotové je – ať je to již hotový svět či již hotové myšlení“[29].  Tato kritika však má své zřejmé hranice, neboť se týká problému, pro který z podstaty věci zřejmě nelze navrhnout jediné konečné řešení: povahy vztahů mezi individuálními psychickými procesy probíhajícími „zde a nyní“ a společným světem produktů lidského ducha (uměleckých děl, teorií, vědeckých problémů atd.), který je v čase i prostoru přesahuje.[30]

 

Od první publikace citovaného Ricoeurova textu uplynulo několik desítiletí, v nichž se  uvedené téma propracovávalo. Zdánlivě jednoduchá polarita znak – symbol je totiž výjimečně složitá i mnohorozměrná a její výklad nelze nadmíru zjednodušovat. To však neznamená, že se s jejím jednoduchým schématem nedá zacházet jako s určitým myšlenkovým vodítkem. Citovaný Ricoeurův princip rozhraničení znaku a symbolu nachází své zastánce i mezi současnými sémiotiky, kteří využívají příležitost jak vymezovat nikoliv snad absolutní vzájemnou opozici obou pojmů, ale spíše určité interpretační tendence, které jsou s nimi spojeny. Poměrně nejjasněji to vyplynulo např. z vystoupení G. Sonessona (1992) a řady dalších referujících na mezinárodním sémiotickém kongresu v Imatře na počátku devadesátých let 20. století. U nás se tento přístup zřetelněji profiluje zhruba ve stejné době a je reprezentován některými příspěvky ve sborníku Filozofického ústavu ČSAV „Symbol v lidském vnímání, myšlení a vyjadřování“ (1992), z něhož je převzata i výše uvedená Bažantova myšlenka.  

 

Jak jsme zdůraznili, současná sémiotika zachází s pojmem znak šířeji a mnohostranněji, než jak by snad mohlo vyplynout z výše uvedeného shrnutí Ricoeurovy statě. Nicméně postřehy v ní obsažené zjevně nepozbývají inspirace. Podobně se vyjadřuje i řada dalších současných autorů[31], u nás nejjednoznačněji I. Mucha (2000), který z pozice fenomenologického pojetí „žitého světa“ (Lebenswelt) klade znaky do téměř výlučné souvislosti s vědeckým nebo praktickým myšlením. Podle Muchy jsou znaky „pevně strukturovány ve znakových systémech a mohou jako myšlenkové elementy být skládány tak, že jejich uspořádání vyjadřuje takovou výpověď o světě, která nehledá jinou legitimitu, než je ta, která je přímo obsažena v operacích s nimi“[32]. Oproti tomu symboly nejsou v Muchově pohledu vázány na jednu sémantickou (významovou) rovinu, takže „interpretace symbolu je vlastně uváděním do nových souvislostí smyslu nebo jejich hledáním“[33].

 

V teoretické oblasti české výtvarné výchovy se pojmu „symbol“ nejdůsledněji věnuje H. Babyrádová ve svých monografiích „Symbol v dětském výtvarném projevu“ (1999) a „Rituál, umění a výchova“ (2002). Její přístup není zcela stejnorodý, ale místy se zdá být blízký Piagetovu pohledu na symbol jako na takový nástroj sémiotické funkce, jenž si jedinec může v akci sám vytvářet, protože závisí na jeho smyslové a pohybové zkušenosti – je tedy „motivovaný“ a může v různých situacích nabývat řady různých významů podobně jako každá reálná věc, s níž člověk zachází. Oproti tomu znak, který vzniká konvencí, je podle Piageta silněji závislý na struktuře a pravidlech daného znakového systému[34]. Takové pojetí se ovšem dostává do přímé opozice k původní Peirceově koncepci symbolu coby konvenčního znaku.  

 

Jak je snad zřejmé z předcházejícího textu, pojmy „znak“ a „symbol“ tíhnou občas nejenom k polaritě, ale též k promiskuitě. Pokud ovšem je protikladnost pojmů „znak“ a „symbol“ vyhrocena, resp. nahlížena jen z určité polohy, ve svém důsledku může vést k úplnému odmítání termínu „znak“ v souvislosti s uměleckými aktivitami. Takto zaměřené kritice může být vystavena i Vančátova koncepce, která se téměř výhradně opírá o pojem „znak“ aniž, jak bylo uvedeno, její autor do patřičné hloubky vymezuje a rozebírá nejenom vnitřní triadickou strukturu tohoto pojmu, ale i jeho vztahy k pojmu „symbol“. Na druhé straně však v souvislosti s rozborem vztahu jazyka a výtvarného vnímání zdůrazňuje potřebu „obdařit vizuální znaky mnohoznačností symbolického významu“[35]. Nevyjasněním svých pozic ve vztahu k proklamovanému teoretickému rámci se J. Vančát vystavuje hrozbě, že bude interpretován pouze v tom směru, na jehož kritické ostří poukazují výše uvedené citace.

 

Nebezpečí vnitřního pnutí ve Vančátově teorii se podle mého mínění prohlubuje užíváním zbytečně kostrbatého termínu „vizuální obrazový znak“, který autor uplatnil např. ve své koncepci osnov pro výtvarnou výchovu nebo při práci na rámcových vzdělávacích plánech. Ve spojení „obrazový znak“ jako by se ozýval Peircův termín „ikon“ (z řec. eikon = obraz), tj. druh znaku, který reprezentuje svůj objekt hlavně svou smyslovou podobností vůči němu[36]. Vančát však zároveň poukazuje na mylnost představy o „ikoničnosti vizuálního znaku“[37], aniž tento bezesporu klíčový moment hlouběji rozvádí. Kromě toho si sám odporuje, když pojmu „znak“ vyhrazuje i celý svůj „před-strukturální“ model, který sice nazývá „triangulárním“, ale také „znakovým“ (viz výše). Nejenže tím vybízí k podezření, že došlo k mechanické záměně „tri-angulárního“ modelu C. K. Ogdena a I. A. Richardse s tri-adickou koncepcí znaku Ch. S. Peirce.  Nadto zde zřejmě dochází k nepříhodnému míšení významové ústřední kategorie (triadicky pojatý znak) s hodnotovou kategorií nižší úrovně (triangulární znakový model). V uvedených souvislostech je termín „vizuální obrazový znak“ snáze vystaven kritice z pohledu alternativních přístupů[38].  

 

Není zde místo na podrobný rozbor, ale chtěl bych alespoň poukázat na to, že celý problém, jak už to bývá, je nejspíš složitější, než se může zdát při zúženém pohledu z průsečíku soupeřících koncepcí. Např. G. Deleuze (2000) nachází v teoretickém usouvztažnění znaku a obrazu celou řadu podstatných a plodných inspirací[39]. A to přesto, nebo snad právě proto, že i on (v rozvinutí Bergsonových myšlenek) rozlišuje uzavřené systémy-ukončené soubory, a oproti nim obrazy-pohyby. Avšak pokud dost dobře rozumím oběma autorům, G. Deleuze  na rozdíl od J. Vančáta přiřazuje, resp. nad-řazuje pojem „obraz“ pojmu „znak“ prostřednictvím modelu jakéhosi nekonečného reprezentování obrazů v obrazech: „nám se zdá, že znak je zvláštní obraz, který reprezentuje určitý typ obrazu buď z hlediska své skladby, nebo z hlediska své geneze nebo svého formování (nebo dokonce svého mizení)“.[40]

 

Deleuze tím klade zvláštní důraz na srovnávání, tj. na jedinečný poměr nebo vztah (referenci) dvou obrazů, „jež nejsou přirozeně spojeny v mysli,“ a kde jde „o ustavení celku“[41]. Je to tedy „obraz, který si bere za předmět vztahy, symbolické činy, intelektuální pocity (...) Bude mít nutně s myšlením nový, přímý vztah, zcela odlišný od vztahu s jinými obrazy.“[42] A tento vztah podle Deleuze „ustavuje Třeťost“, která pozdvihuje určitou konkrétní akci, určité jednání nebo určitý reálný umělecký projev do stavu mentálního obrazu. „Vztah (směna, dar, oplátka...) se nespokojuje tím, že jednání obklopí, proniká je zpředu a ze všech stran a transformuje je nutně v symbolický akt. Neexistuje pouze jednající a jednání, vrah a jeho oběť, existuje vždy někdo třetí, a to nikoliv náhodný nebo domnělý třetí, ... ale základní třetí, ustavený samotným vztahem, vztahem vraha, oběti nebo jednání s domnělým třetím. Toto neustálé ztrojování se rovněž zmocňuje předmětů, vjemů, afekcí. Každý obraz ve svém rámu, svým rámem musí být ukázkou mentálního vztahu.“[43] V tomto pojetí obrazu spatřuje Deleuze cestu ke krajnímu vyhrocení tvůrčí obraznosti vzhledem k pozorovateli jejího díla. Divák je do ní zahrnut, musí do ní sám vstoupit svou interpretací, a tak se stát nutnou součástí mentálního obrazu takto stvořeného: teprve poté se dílo stává dílem.

 

Výraz             

 

Nepatřím k Vančátovým odpůrcům, ba spíše naopak nahlížím v jeho teorii řadu přínosných myšlenek pro náš obor a cením si její myšlenkové propracovanosti, bez níž nelze vést věcný kritický dialog. I proto jsem výše připomínal Deleuzeův přístup, jenž zřejmě představuje jeden z možných způsobů, jak se s nadhledem vyhnout pádu do imaginární propasti mezi znakem a symbolem.  Nicméně právě G. Deleuze ve svých úvahách ukazuje, že pro uměleckou oblast není patrně přínosné ani dost dobře možné organizovat prakticky celý pojmový systém teorie kolem pojmu „znak“, tj. na výhradním zdůraznění Třeťosti, jak to až dosud, pokud mohu soudit, činí J. Vančát. To znamená, že teorie výtvarné výchovy ani metodické materiály s nimi spojené by neměly být zužovány na tento jediný pojem z námi diskutované pojmové trojice. S tím, že i samu tuto trojici lze obohacovat.

 

Deleuze v citované knize, jak bylo řečeno, zastřešuje pojem „znak“ termínem „obraz“, rozrůzněný do několika dílčích stránek téhož: obraz-vjem, obraz-akce, obraz-afekce. Tato trojice mu dovoluje pokrýt jediným nad-pojmem i zbylé dvě Peircovy kategorie (Druhosti a Prvosti), které jsou zřejmě pro náš obor přinejmenším stejně nezbytné, jako Třeťost. Při rozboru vzájemných vztahů mezi různými stránkami obrazu Deleuze používá i pojmu, který se mi pro výtvarnou výchovu zdá být jako jedna z ústředních kategorií velmi slibným. Zasluhuje hlubší teoretické propracování shodně jako pojem znak nebo symbol. Tímto pojmem je „výraz“[44].

 

Za příhodný rys pojmu „výraz“, ale jistěže zároveň i za jeho slabé místo, může být pokládána již jeho přirozenost v běžné řeči. Slovní spojení „výtvarný výraz“ je známé a v češtině pohodlně vyslovitelné. Dá se též překládat do jiných jazyků založených na antické kulturní tradici, byť s obvyklým rizikem významových přesahů. Vzhledem ke svému běžnému používání má řadu konotací, zejména hodnotových – „působivý výraz“, „výraz emocí“ atp. Tyto konotace svým vlivem na odborný jazyk mohou znesnadňovat jasné teoretické uchopení pojmu. To je však úděl, který ve vzdělávací a výchovné oblasti potkává všechny odborné termíny, mají-li být součástí běžné profesionální mluvy. 

 

Z mého pohledu nejzávažnější stránkou pojmu „výraz“ je jeho kreativní založení. V sousloví „výtvarný výraz“ je tvůrčí činnost člověka jakoby předem obsažena a předpokládána. Ostatně, stejně jako v jeho pradávném latinském ekvivalentu „expressio“, užívaném i v počeštěné podobě, v němž se mimo jiné ozývá odkaz ke zřetelnosti nebo patrnosti, tj. ke smyslové uchopitelnosti výrazu[45]. Tato stránka výrazu odpovídá Deleuzeovu termínu „smyslový agregát“ a bezprostředně souzní s jím vzpomínanou Beckettovou myšlenkou Esse est percipibýt znamená být vnímán. Deleuze v uvedené souvislosti účastně poznamenává: „jak uniknout ‘potěšením percipere a percipi’, je-li jednou řečeno, že pokud budeme žít, přetrvá alespoň jeden vjem, ten nejobávanější, vjem sebe sebou samým?“[46]

 

Ve výrazu se tedy setkává obraz-akce a obraz-vjem. Svorníkem jejich spojení je ovšem obraz-afekce: afekce ustavuje vztah mezi pohybem přijatým (obraz-vjem) a pohybem vykonaným (obraz-akce); „avšak přesněji řečeno, pohyb přestává být v afekci přenosem a stává se pohybem výrazu, to znamená kvality, prostou tendencí podněcující [dříve] nehybný prvek.“[47] Souhrnně vzato, výraz je něčím, co se děje v mezeře či v intervalu mezi vnější aktivitou a percepcí[48].  Nebo ještě jinak, výraz pro člověka vyvstává na stále unikavé linii horizontu rozhraničujícího bezděčné aktivní bytí, intuici a reflektující vědomí. Výraz se v tomto uchopení jeví jako složitá kvalita, v níž se soustřeďují nejzávažnější stránky lidského životního pohybu: tvorba, vnímání, myšlení a citové prožívání.

 

Bylo by vážným omylem chápat výraz jako jednoduché vyjádření – „vyzvrácení“ – emocí. Tomuto problému se podrobně věnuje R. Ruyer ve své teorii expresivity (1994). Ruyer zdůrazňuje, že expresivita v žádném případě není pouze subjektivní záležitostí prožívajícího jednotlivce: „Kdybychom odmítli ‘objektivní expresivitu’, nezbyde nám na zcela přirozenou otázku, co vlastně umělec [ve své tvorbě] či kněz [v náboženském rituálu] vyjadřuje, jiná odpověď, než že ‘vyjadřuje sám sebe’. Tato odpověď, ač pro ni mluví řada předsudků, a ač se už také často vyskytla, je ovšem zcela neudržitelná. ... umělecké či náboženské tvoření začíná sice obvykle nějakou (...) emocí, která se zdá být látkou tvorby. Ve skutečnosti je tato emoce především emocí nad nějakým objevem. Tento objev, a ne emoce, která ho provázela, tvoří látku expresivního vyjádření. Ten, kdo se vyjadřuje, (...) vyjadřuje to, co viděl, co ho uchvátilo a pohnulo. Jeho expresivní jazyk je ‘artikulovaný‘ právě proto, že chce druhým sdělit nikoliv své pohnutí, nýbrž to, co ho vyvolalo. Trpí, když dokáže jen vykřiknout a nedokáže se vyjádřit, to jest‚ podat ‘polapenou krásu‘ a ‘zajatou pravdu‘“[49]

 

Ryuerův přístup k „objektivitě“ expresivity je zabarven náboženským pojetím „bezčasí“; tím bychom se však neměli nechat odvést od hlavní linie jeho výkladu. Nehledě na to, že tato poloha má svůj vážný kulturní, sociální i osobní smysl a nelze ji beze všeho jednou provždy odmítat jako „překonanou“ s poukazem na neuchopitelnou dynamiku současnosti. Ruyer zapracovává objektivitu do své koncepce expresivity jako poukaz na cosi, co člověka vždy ještě přesahuje a co je pro něj stálou výzvou k naději a k objevnému dialogu – jak niternému, tak i s druhými lidmi[50]. V hutných formulacích se od Ryuera dozvídáme, že umělecký nebo rituální výraz není „zmatený smysl“, nepovedené nebo neúplné označování, nýbrž jiný akt, v němž se zjevuje expresivita jako „bytí samo“ ukazující se ve sdíleném prostoru lidských výrazových aktivit[51].

 

Podobně jako Deleuze, i když s jinými důrazy a nepřímo, Ruyer poukazuje na Třeťost ustavovanou v procesu vyvstávání výrazu: „nechat si umělcem nebo celebrantem otevřít oči tak, abych sám spatřil či aspoň zahlédl kořen expresivity v ideálním bodě konvergence dvou rovněž expresivních členů přirovnání.“[52] Tak se opět otevírá cesta k tomu, co Deleuze nazval mentálním obrazem, do nějž je zahrnován divák nejenom snad jako účastník, ale jako spolutvůrce díla. 

 

V uvedených souvislostech je v každém lidském výrazu – např. i v pouhém aktu výběru čehosi dávno hotového, jako jsou Duchampovy ready-mades – ukrytá potence pozdvihovat se na rovinu společensky přijímaného nebo uznávaného uměleckého díla.  I tuto okolnost považuji pro výtvarnou výchovu za podstatnou. Má-li být nějaký jev pokládán za výraz, musí se najít někdo, kdo tento jev vnímá a snaží se mu porozumět anebo se do něj vcítit – pochopit jej. A to by nebylo možné, kdyby jej nezasadil do nějakého systému hry a/nebo jazyka, tj. do kulturních souvislostí, ze kterých – a jenom z nich – jej lze adekvátně přijmout[53].

 

To znamená, že každý výraz nutně vstupuje do nějakých odkazovacích souvislostí, v nichž jej lze zažít, zakoušet a v posledku odhalit jako Třeťost v podobě mentálního obrazu. V těchto souvislostech se výraz přirozeně nabízí výkladu, tj. vystavuje se otázkám "co to je, s čím to souvisí, co to znamená?" apod. Čím hlubší a mnohostrannější jsou tyto odkazovací souvislosti, čím více se dílo může prokázat Ricoeurovým "nadbytkem významu" příznačným pro symboly, tím obtížnější je vystihnout obsažnost díla jediným výkladem a tím více se dílo otevírá různým interpretacím. Jestliže však umělecké dílo umožňuje rozdílné interpretace, bezesporu by mělo vyvolávat mezi lidmi potřebu tyto rozdíly přivádět k řeči, posuzovat je prostřednictvím dialogu. S tím souvisí i snahy prosazovat a obhajovat svůj vlastní výklad, anebo jej jinak využívat (např. použít jej namísto příslovečné "sbírky motýlů" při milostném svádění), tj. používat umělecké dílo jako záminku a jako prostředek prosazování člověka mezi lidmi.

 

Prakticky žádné umělecké dílo nemůže ve svém zvláštním kulturním určení – tj. jako věc, která nalézá svůj smysl pouze ve společenských a kulturních souvislostech – existovat jinak, než v kontextu svých různých výkladů. V daném ohledu vůbec není rozhodující, že tento výklad nikdy nemůže být úplný a má jen omezený dosah, protože z povahy věci musí ponechávat dostatek prostoru pro samotnou hru vyvolanou dílem. Přesto lze mít za to, že vzájemné doplňování výkladu a prožitku je nutnou podmínkou, která jediná umožňuje návrat k dílu-věci jako k dílu umění. Přičemž ani pouhým výkladem, ani samotným prožitkem, zůstanou-li navzájem odděleny, se celý smysl uměleckého díla nevyčerpává. A nevyčerpává se jím tedy ani smysl lidského výrazu jako nejobecnějšího předpokladu umění.

 

V jednotě mezi hluboce prožívaným účastenstvím ve hře na jedné straně, a úsilím o její výklad na straně druhé, je založena tzv. hermeneutická identita uměleckého díla, pojmenovaná již před lety Hansem-Georgem Gadamerem jako nezbytná podmínka plnohodnotné funkce uměleckého výtvoru: "Je to právě hermeneutická identita, která vytváří jednotu díla"[54]. Pojem hermeneutická identita má blízko ke klasickému Kantovu pojmu estetická idea (i když se zde na něj Gadamer přímo neodvolává), vymezenému samotným Kantem jako "představa obrazotvornosti, která dává podnět k četným úvahám, aniž jí může být adekvátní nějaká určitá myšlenka (...), kterou tudíž žádný jazyk úplně nepostihne a nemůže učinit srozumitelnou."[55] Kant zde v jediné větě vyjádřil, že estetický nebo umělecký jev je z principu nevyčerpatelný jakoukoliv interpretací, musí neustále vyzývat k výkladům – právě v tom se zakládá jeho vlastní povaha.

 

K. P. Liessmann k tomu podotýká, že povaha estetických (a uměleckých) fenoménů "spočívá v neposlední řadě v tom, že nemůže být převedena na žádný pojem, a přece dává mnoho podnětů k reflexi. Reflexivní prvek estetického procesu vnímání a estetické produkce se tak jeví jako postup, který nemůže být převeden na žádný definitivní jazykový výraz"[56]. Současně s tím ale žádný estetický nebo umělecký fenomén není jen "předmětem čistě smyslového pociťování; naopak nám umožňuje myslet, aniž by toto myšlení mohlo dospět k nějakému formulovatelnému konci"[57].

 

Ve světle těchto úvah se jasněji ukazuje i závažnost pojmu „hermeneutická identita“, který znamená jednotu, svébytnost a specifickou určenost uměleckého díla jako něčeho, co má být předmětem spoluúčasti, zájmu, přemýšlení, interpretování a hodnocení. Dílo prokazuje hermeneutickou identitu, jestliže vyzývá své vnímatele k tomu, aby je učinili ústředním bodem svého diskurzu, místem, k němuž je možné se navracet, vykládat je a posuzovat. To znamená, jestliže je podněcuje, aby se snažili mu rozumět, aby je hodnotili a zamýšleli se nad ním.

 

V uzlovém bodě hermeneutické identity výtvarného díla bychom snad mohli i v teorii výtvarné výchovy nacházet průniky nebo aspoň styčné body mezi napohled odlišnými přístupy k tomu, co je společným polem i předmětem našeho poznávání. Přičemž bychom se měli smířit s tím, že naše teoretické pojmy budou vzhledem k věčně unikavé povaze předmětu našeho zájmu – umění v průniku s výchovou – vždycky tíhnout k dramatickým polaritám nebo k promiskuitě. Nechceme-li tuto skutečnost oplakávat, můžeme v ní nacházet společné potěšení. Což nás ovšem nezbavuje nároku na přesnost a projasňování našeho odborného jazyka ve vzájemných diskusích.         

 

                                                                                              Jan Slavík, 3. 7. 2003

 

Literatura:

 

AUGUSTIN De Doctrina Christiniana. In Corpus Christianorum, series latina, Turnholt,  I. Martin 1954

 

BABYRÁDOVÁ, H. Rituál, umění a výchova. Brno : Pedagogická fakulta Masarykovy Univerzity 2000. ISBN 80-210-3029-1

 

BABYRÁDOVÁ, H. Symbol v dětském výtvarném projevu. Brno : Masarykova univerzita 1999. ISBN 80-210-2079-2

 

BAŽANT, J. Alois Riegl, výtvarný znak a symbol. In Symbol v lidském vnímání, myšlení a vyjadřování. (Stachová, J. ed.) Praha : Filozofický ústav ČSAV 1992, s. 144 – 158. ISBN 80-7007-033-1

 

CASSIRER, E. (1996) Filosofie symbolických forem. I. Jazyk. Praha : OIKOYMENH 1996. ISBN 80-86005-10-0

 

DELEUZE, G. Film 1 - Obraz, pohyb. Praha : Národní filmový archiv 2000. ISBN 80-7004-098-X

 

DUNCUM, P. Visual Culture: Developments, Definitions, and Directions for Art Education. Studies in Art Education (A Journal of Issues and Research), 2001 (winter), 42, 2, s. 101 - 112. ISSN 0039-3541

 

FUNDA, O. A. Mezi vírou a racionalitou. Brno : L. Marek 2003

 

GADAMER, H.-G. Aktualita krásneho (Umenie ako symbol a slávnosť). Bratislava : Archa 1995. ISBN 80-7115-078-9

 

GOODMAN, N. ; ELGIN, C. Z. Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences. London : Routledge 198                      8. ISBN 0-415-00813-1

 

GRONDIN, J. Úvod do hermeneutiky. Praha : OIKOYMENH 1997. ISBN 80-86005-43-7

 

HROCH, J. K problematice symbolu a metafory u H.-G. Gadamera a P. Ricoeura. In Symbol v lidském vnímání, myšlení a vyjadřování. (Stachová, J. ed.) Praha : Filozofický ústav ČSAV 1992, s. 136 – 143. ISBN 80-7007-033-1

 

KANT, I. Kritika soudnosti. Praha, Odeon 1975

 

LIESSMANN, K. P. Filozofie moderního umění. Olomouc : Votobia 2000. ISBN 80-7198-444-2

 

LINAJ, E. Dvě skryté tendence výtvarně pedagogického uvažování. Výtvarná výchova, 2001, 41, 2, s. 3 - 4. ISSN 1210 - 3691

 

MUCHA, I. Symboly v jednání. Praha : Karolinum 2000. ISBN 80-246-0012-9

 

PALEK, B. ed. Sémiotika. Praha, Karolinum 1997. ISBN 80-7184-356-3

 

PIAGET, J. ; INHELDEROVÁ, B. Psychologie dítěte. Praha : Portál 2001. ISBN 80-7178-608-X

 

PEREGRIN, J. Význam a struktura. Praha : OIKOYMENH 1999. ISBN 80-86005-93-3

 

POPPER, K. R. Poznámky realisty k problému těla a duše. In Život je řešení problémů. Praha : Mladá fronta 1997, s. 79 – 94. ISBN 80-204-0686-7

 

PRAŽÁK, J. M. ; NOVOTNÝ, F. ; SEDLÁČEK, J. Latinsko-český slovník. Praha : Česká grafická unie 1948

 

RICOEUR, P.  Struktura, slovo, událost (původně 1967). In Život, pravda, symbol. Praha, ISE 1993, s. 203 - 219. ISBN 80-85241-32-3

 

RUYER, R. Paradoxy vědomí. Expresivita. Praha : Pedagogická fakulta UK 1994

 

SLAVÍK, J. Od výrazu k dialogu ve výchově - Artefiletika. Praha : Univerzita Karlova - Karolinum 1997. ISBN 80-7184-437-3

 

SLAVÍK, J. Umění zážitku, zážitek umění (teorie a praxe artefiletiky). I díl. Praha : Univerzita Karlova – Pedagogická fakulta 2001. 282 s. ISBN: 80-7290-066-8

 

SLAVÍK, J. O rozumění a do-rozumění (nejenom) ve výchově uměním, aneb 3krát 4 = 13. In Prostory porozumění : výchova, umění, sport : sborník z mezinárodní konference 2.5.2002editoři Hogenová A. : Prázný, A.  ; Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta. - Praha : Pedagogická fakulta UK v Praze, 2003, s. 29 – 36. ISBN 80-7290-124-9

 

SONESSON, G. The semiotics function and the genesis of pictorial meaning. In: Center and Periphery in Representations and Institutions. (Proceedings from the ISI conference in Imatra, July 16-21, 1990), Tarasti,E. ed., Imatra, The International Semiotic Institute 1992, s.211 – 256. ISBN 951-96306-1-9, ISSN 1235-497X

 

STRAUSS, A. L. Qualitative analysis for social scientist. Cambridge : Cambridge University Press 1987. ISBN 0-521-33806-9

 

STRAUSS, A. L.; CORBINOVÁ, J. Základy kvalitativního výzkumu (Postupy a techniky metody zakotvené teorie). Brno – Boskovice : Sdružení podané ruce, Nakladatelství Albert 1999. ISBN 80-858434-60-X

 

VANČÁT, J. Tvorba vizuálního zobrazení (gnozeologický a komunikační aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově). Praha: Univerzita Karlova v Praze, nakl. Karolinum 2000, 167 s., ISBN 80-7184-975-8

 

WILSON, B. Of Diagram and Rhizomes: Visual Culture, Conterporary Art, and the Impossibility Mapping the Content of Art Education. Studies in Art Education (A Journal of Issues and Research), 2003 (spring), 44, 3, s. 214 - 229. ISSN 0039-3541

 

WITTGENSTEIN, L. Filosofická zkoumání. Praha : Filosofický ústav AV ČR 1993. ISBN 80-7007-040-4

 



[1] In Grondin (1997), s. 157

[2] Slavík (2001), s. 193 

[3] Podrobně viz např. Strauss (1987) s. 21 a j., Strauss ; Corbinová (1999) s. 89 a j.

[4] Vančát (2000), s. 11

[5] Cassirer  (1996), s. 37

[6] Vančát (2000), s. 27 – 48 a j.; Goodman (1997) s. 78 a j.

[7] De doctrina christiniana III, De trinitate.   

[8] Palek (1997), s. 8 n.

[9] V používání termínu obrazná vizualita není J. Vančát zcela důsledný a někdy přívlastku nepoužívá; též  američtí autoři nezřídka používají jediný termín – „visuality“ (jako sjednocení seeing, showing, imagining)  

[10] Duncun (2001), s. 104, Wilson (2003), s. 202 n.  

[11] Vančát (2000), s. 90

[12] Wittgenstein (1993), s. 250 

[13] Vančát (2000), s. 37

[14] Vančát (2000), s. 37

[15] Vančát (2000), s. 39

[16] Vančát (2000), s. 45

[17] Vančát (2000), s. 45

[18] Vančát (2000), s. 50

[19] Vančát (2000), s. 51

[20] Vančát (2000), s. 83

[21] Podobně konstatuje Deleuze (2000, s. 75), že „vnímaný nebo učiněný pohyb se ... musí chápat nikoliv ve smyslu nějaké inteligibilní formy (ideje), která by se aktualizovala ve hmotě, nýbrž v senzibilní formě (Gestalt), která organizuje vjemové pole jako funkci nějak situovaného intencionálního vědomí“. 

[22] Vančát (2000), s. 156 – 162 aj. 

[23] Jde o ustálený překlad Peirceových neologismů „firstness“, „secondness“, „thirdness“

[24] Palek (1997), s. 11 – 13, Deleuze (2000), s. 232 - 234

[25] Ricoeur (1993), s. 206

[26] Ricoeur (1993), s. 217

[27] Hroch (1992), s. 140

[28] Bažant (1992), s. 150

[29] Peregrin (1999), s. 45

[30] Podrobněji viz Popper (1997), Slavík (2003)

[31] Odkazy viz např. Slavík (1997), s. 48

[32] Mucha (2000), s. 87

[33] Mucha (2000), s. 89

[34] Piaget ; Inhelderová (2001), s. 56 n.

[35] Vančát (2000), s. 89

[36] Peirce in Palek (1997), s. 58 - 61 

[37] Vančát (2000), s. 47

[38] Linaj (2001), s. 3

[39] Zde citované Deleuzeovy úvahy se týkají filmu, ale považuji je za inspirativní pro jakékoliv obrazné médium.

[40] Deleuze (2000), s. 89

[41] Deleuze (2000), s. 233

[42] Deleuze (2000), s. 233 - 234

[43] Deleuze (2000), s. 236

[44] Slavík (2001), s. 94 – 97 a j.

[45] Pražák ; Novotný ; Sedláček (1948), s. 516

[46] Deleuze (2000), s. 86

[47] Deleuze (2000), s. 85 (zdůraznění tučným písmem J. S.)

[48] Deleuze (2000), s. 84 – 86 a j.

[49] Ruyer (1994), s. 204, 205

[50] Srov. Funda (2003, s. 141): „jde o víru jako pozitivní, nepatetickou nadějnost, navzdory vší absurditě“  

[51] Ruyer (1994) s. 202

[52] Ryuer (1994), s. 211

[53] Slavík (2001), s. 196 n.

[54] Gadamer (1995), s. 46

[55] Kant (1975), s. 130

[56] Liessmann (2000), s. 19

[57] Liessmann (2000), s. 19